Las músicas vuelan, se cruzan, chocan, se revuelven. No reparan en las etiquetas del mercado ni en los compartimentos inertes que imagina la academia. No necesitan permisos de migración ni autorizaciones en papel membretado para cruzar aduanas y recalar en territorios distantes del originario. Vuelan. Se cruzan. Se revuelven y se enriquecen en los mestizajes para dotar de sentidos vitales lo diferente y lo propio.

 

Y vuelan espetándole a los incrédulos esa energía inefable que les permite dejar sus trazas afincadas en las tierras de origen y, a la vez, disparar nuevos procesos creativos en las sensibilidades que las recogen, manipulan y transforman en otros destinos. Pasó -y pasa- con el tango. Pasó -y sigue pasando- con el blues, con el jazz. Y con el flamenco, otra de esas formas del quehacer musical que devino marca y símbolo de lo contemporáneo, con su formidable capacidad para urdir un complejo tejido con tradiciones e innovaciones.

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Fue en los años noventa, o, quizás, un poco antes. La precisión quedará para el trabajo de historiadores y archivistas. En esa época la red de redes era una utopía y las músicas viajaban en las memorias, en las artes de músicos en gira, en las ondas de radio, las transmisiones televisivas, los discos, los casetes. Y a través de uno de esos dispositivos, un casete, llegó hasta el guitarrista, compositor, cantante uruguayo Gonzalo Franco, una porción de la extensa obra de Paco de Lucía.

 

Llegarán, tiempo después, los discos con su firma compositiva e interpretativa, los conciertos, los encuentros y proyectos con otros músicos locales: un proceso de crecimiento y afirmación como uno de los virtuosos referentes del lenguaje flamenco a nivel local.

 

La historia personal y musical de Gonzalo Franco encarna una de las tantas formas en que las músicas se desplazan y relocalizan. En su caso, el flamenco fue el descubrimiento que sentó bases para el trabajo de construir un lenguaje personal a través de la intuición, la experimentación con técnicas de aprendizaje que suelen llamarse “de oído”, las que se liberan de constricciones formales de la academia para potenciar

 

otros modos de apropiación y resignificación de rasgos estilísticos, de tratamiento de los elementos estructurales, de las técnicas para el control del instrumento.

 

Para este trabajo, contó Franco, fue decisivo el acoplamiento de las técnicas de interpretación guitarrística con el cante y con el baile.

 

Así, en el tablao, Franco afirmó su técnica para el tratamiento de la rítmica, la métrica, lo armónico y lo melódico. Cualidades del lenguaje flamenco que proyectó tanto para su contundente toque guitarrístico como para la composición y el ensamble con otros instrumentos.

 

Tal trabajo de apropiación y proyección, sin embargo, no se convirtió en mera réplica de clisés. El flamenco, enfatizó Franco, le permitió catalizar un lenguaje con identidad. Las marcas del género -sus sonoridades, sus técnicas, sus elementos formales- fueron resignificadas con otras músicas que configuraban y configuran sus mapas de referencias personales.

 

La música de Gonzalo Franco materializa esa experiencia cuyos intrincados procesos desvelan a la academia. Su arte, sin embargo, no corre el velo de ese misterio con el esfuerzo del logos por escudriñar y compartimentar; su arte juega con los encadenamientos armónicos que tensan un final de frase, con las articulaciones rítmicas que se funden con el paso de baile, con el quiebre de la voz, con flujo melódico de la flauta, las texturas de parches y sonajas. Es el “picor rítmico” del tabalo y el paisaje sonoro montevideano: una mixtura que se sostiene con una densidad cultural construida por capas de migraciones asentadas a en la costa del río como mar.

 

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